Apropiaciones y formas de alteración desde las artes visuales en el Archivo de Creadores de Madrid

Por Ana García Alarcón

Durante mi estancia de investigación en el Archivo de Creadores de Matadero centro mi interés en la búsqueda de obras apropiacionistas dentro de los artistas vinculados a Madrid que forman parte de este archivo, conformado por 150 creadores, algo que necesariamente obliga a trazar una línea curatorial que permita realizar un estudio y una selección específica acorde al tema escogido, el apropiacionismo.

 

El apropiacionismo como tal continúa siendo un tema muy extenso, lo que nos conduce a la necesidad de acotar el campo, centrándome en aspectos adheridos a un arte social o vinculados a cuestiones de nuestra cotidianeidad, donde emergen obras con tintes críticos ligadas a este carácter apropiacionista. Del mismo modo, la presencia de los mass media y la publicidad, como elementos de nuestro entorno y herramientas de las que se sirven muchos de estos creadores, se convierte en punto de inflexión y elemento vertebrador del presente discurso.

 

En este orden de las cosas, no podemos dejar de nombrar el arte apropiacionista con un carácter sutil, e incluso amable. Un apropiacionismo “positivo o afirmativo” como lo denomina Martín Prada (2001, p.8), quien establece una distinción entre éste y otro de carácter crítico. La práctica artística posmoderna ligada, en palabras de Martín Prada, a “(…) una radicalización de los recursos de la cita, la alusión o el plagio (…)” (Prada, 2001, p.7).

 

Al referirnos al término apropiacionismo no podemos dejar de citar aspectos ligados a la copia, la variación, la alteración, el fragmento, la cita, la repetición, la transformación, la usurpación, la mutación e, incluso, al plagio. Dominique Berthet nos acerca a fórmulas que ha presenciado la Historia del Arte a través de este modo de producción artística, incluyendo además el fotomontaje, el montaje, el collage y el ensamblaje como procedimientos asociados a la desviación, la transgresión y la apropiación en sí (2008, p.15). Eugeni Bonet, por su parte, nos habla de estos mismos parámetros añadiendo el décollage, el détournement y la reconstrucción, así como la falsificación y el remake (1993, p.14).

 

En este sentido, son muchas las teorías que figuran y tratan la recontextualización y la repetición de formas ligadas a la práctica apropiacionista. Ésta, surgida bajo este nombre durante la posmodernidad, ha sido una práctica habitual a lo largo de la Historia del Arte, recordemos las copias romanas de esculturas griegas y otras reproducciones de obras del pasado, así como los revivals de los siglos XIX y XX y las claras alusiones a elementos ya existentes sin dar la mayor importancia a aspectos unidos a la originalidad y al valor de la obra de arte, algo muy presente en nuestros días en el copyright. Se trata de obras que son estudiadas como lenguajes o mediadores de las relaciones sociales, como imágenes que atienden a parámetros y necesidades de un tiempo concreto.

 

La apropiación como corriente artística se sirve de un elemento ya existente, un elemento “original” que es tomado, manipulado, transgredido o simplemente copiado (o citado) y puesto en un nuevo contexto. Cada discurso se adapta a su momento específico generando una obra derivada y, por tanto, original y nueva. Nuevas miradas y objetos recontextualizados que nos acercan a posicionamientos y propuestas inéditas.

 

Rogelio López Cuenca “se acusa” de formar parte de este tipo de acciones, muy presentes en todo su trabajo. “Me acuso de tener conciencia de formar parte de un diálogo permanente con una inmensa herencia cultural precedente: de creer que toda obra de arte deriva de otras previas que forma con ellas un tejido, una red, así como con sus contemporáneas y con aquellas otras por venir” (López Cuenca, 2008, p. 67). La herencia cultural y los iconos de nuestro tiempo inevitablemente figuran y emergen en la creación contemporánea, algo que veremos en los trabajos de los artistas seleccionados del Archivo de Creadores de Madrid.

 

El artista aparece como mezclador de imágenes, como disc-jockey, idea que nos propone Nicolas Bourriaud, afirmando que “(…) el mix es una actitud, una postura moral, más que una receta” (Bourriaud, 2007, p 106). El arte se erige como parte de un proceso cultural, de una memoria, como afirma López Cuenca y, en palabras de Daniel García Andújar, como “(…) un proceso de transmisión, de transferencia, de diálogo continuo, permanente y necesario” (García Andújar, 2008, p. 31).

 

El arte apropiacionista aflora como posicionamiento, como forma de acción y como contestación a una realidad espacio temporal concreta. En este sentido no nos detendremos en aspectos derivados de la originalidad y la autenticidad de la obra de arte, así como una posible pérdida del aura que anuncia Benjamin o una variación y un enfriamiento de ésta como nos propone José Luis Brea (Brea, 1991, p. 12).

 

El apropiacionismo crítico se convierte en tema central del presente comisariado, donde están implícitos dos aspectos: arte apropiacionista y arte crítico. Gauguin con su célebre frase “el arte o es plagiario o es revolucionario” nos acerca a estos dos temas de estudio, aunque también puedan presentarse desde ambas perspectivas: un arte plagiario y revolucionario. Este aspecto lo veremos en muchos de los creadores que forman parte de la presente selección, aunque otros destacan en un sentido o en otro, algo que iremos hilando en el presente artículo.

 

La presencia de los medios, de la tecnología y la publicidad es el primero de los bloques que componen esta selección, donde están presentes trabajos de Esther Achaerandio, Irene de Andrés, Paula Anta, Basurama, Bárbara Fluxá, Juan López, Javier Núñez Gasco, Riiko Sakkinen y Avelino Sala.

 

El segundo bloque, centrado en un arte de carácter social así como en la recuperación y revisión de nuestra memoria histórica, reúne obras de Bongore, Pedro Luis Cembranos, Daños Colaterales, DEMOCRACIA, DosJotas, Rosell Meseguer, Noaz, Fernando Sánchez Castillo y Todo por la Praxis.

 

Un tercer bloque recoge a otros creadores que trabajan en este marco apropiacionista, apartado que no podía dejar de incluir en la presente selección. Kristoffer Ardeña, Julio Falagán y Cristina Garrido componen esta última sección.

 

Estos bloques son planteados de forma independiente aunque, inevitablemente, tienen aspectos comunes ligados a otros donde no se ubican. En este sentido el trabajo de DEMOCRACIA destaca por su relación con elementos derivados de las estrategias publicitarias, al igual que el de DosJotas o Noaz, primando en este sentido su carácter crítico vinculado a contenidos sociales de nuestra iconosfera.

 

Destaca la presencia de la marca comercial, implícita en Suprematismo comercial (Esther Achaerandio, 2009), en la serie Zanjón de Paula Anta (2009) o en Satán Mola (Juan López, 2005), donde emergen iconos y firmas de nuestro imaginario colectivo. También los fragmentos de logotipos fácilmente reconocibles despedazados y ofrecidos en “porciones” que hacen un guiño al suprematismo, retomándolo y actualizándolo al siglo XXI, ligados a elementos de carácter capitalista figuran en la propuesta de Achaerandio. Aparecen geometrías contemporáneas que inundan nuestra iconosfera, del mismo modo que se muestra en el cortometraje Logorama (Francia, 2009) que nos narra un mundo habitado por marcas donde todo cuanto lo compone deriva de su universo comercial. Este aspecto figura en las fotografías de Paula Anta que retratan intervenciones donde emergen firmas comerciales como Heno de Pravia. Desde una perspectiva irónica, Juan López, tímidamente, nos muestra en un fragmento de un mural el brazo de alguien que enseña su tatuaje (o calcamonía) a modo de estigma, mordido, donde emerge el logotipo del Banco Santander.

 

Surgen nuevas marcas creadas como metáfora de aspectos vitales como es el caso de La Espera (2004-2006), una firma creada por Avelino Sala relacionada con el concepto de resistencia. DosJotas se acerca también a la marca desde una nueva visión, desde la transformación y la sustitución de logotipos, ubicados sobre todo en el espacio urbano, que son subvertidos y transfigurados en un signo diferente, con apariencia similar al original pero con nuevos contenidos críticos, invitando al espectador a la reflexión a través de la confusión. Una confusión que se genera al tropezar con elementos visualmente reconocibles, donde se emplean unos mismos signos pero que contienen una pequeña modificación con un mensaje irónico de carácter ácido. Una muestra de ello son algunas de sus intervenciones como Bi€iMAD (2014), Madrid straße (2013), Ministerio de España (2012), Peregrinación Cultural (2009) o Prohibiciones (2008).

 

Riiko Sakkinen, a partir de elementos cotidianos, nos muestra una serie de dibujos y pinturas que reproducen su entorno ligado, de forma inevitable, a las noticias de los medios de comunicación y a los productos de nuestra sociedad de consumo. Desde otra perspectiva, Basurama se sirve de elementos de su entorno que son capturados, reciclados y reubicados en sus trabajos, algo también presente en el trabajo de Bárbara Fluxá donde muestra la reflexión de la sociedad de consumo en la que vivimos.

 

Los medios de comunicación se convierten en una referencia constante en muchos de estos trabajos, así Irene de Andrés nos acerca a métodos de vigilancia de nuestro entorno (Monitoring Landscapes, 2010) o se inserta en ellos a través de la creación de periódicos que recogen sus trabajos de investigación, prensa que es apropiada y reproducida con un leve matiz, su contenido. Este recurso lo encontramos otra vez en su proyecto Donde nada ocurre (2013) donde la artista se sirve de las tipografías y los formatos del Diario de Ibiza para configurar su propio periódico.

 

Javier Núñez Gasco se insiere en el engranaje de los medios de comunicación con su serie Desde dentro (2002), trabajo en el que cuestiona aspectos ligados tanto a su funcionalidad así como a su veracidad. Se trata de una serie de acciones donde el artista se convierte en foco de atención de los medios promoviendo la fabricación del falsas noticias.

 

Desde una perspectiva crítica y continuando en la línea apropiacionista vinculada a las estrategias del universo publicitario, retomamos el trabajo de DosJotas y Noaz, quienes intervienen en las calles para lanzar sus contracampañas. “Cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia” rezan paneles y mupis publicitarios (DosJotas, Nueva York, 2014 y Amsterdam, 2012). “Menos es menos” propone, a modo de lema, la obra de Noaz para el proyecto Manifiestos. Voces individuales desde el imaginario colectivo (2013), o Tu casa es mi casa, donde emerge el retrato de Esperanza Aguirre como protagonista de “la inmobiliaria del mañana” (2006).

 

Continuando la utilización del texto apropiado, bien del eslogan bien del lema derivado de la propaganda, se inserta la obra Arriba los de Abajo (2013), un proyecto de Todo por la Praxis que trata la problemática sobre el proceso de gentrificación localizado en el barrio de La Perseverancia (Bogotá). En esta misma línea y ubicado en el mismo espacio desarrolla Bongore, artista que también forma parte del presente archivo, su proyecto Retrato de la Perseverancia (2013).

 

DEMOCRACIA propone firmas como Charity (2006-2007) o Welfare State (2007). Ser y Durar (2011) se asoma a este mismo concepto de creación de marca mediante la firma configurada con la frase que da nombre al proyecto que, a su vez, corresponde al lema de los practicantes de parkour. Los traucers, seguidores de esta cultura urbana también conocida como “el arte del desplazamiento”, se convierten en punto de partida del proyecto a través de una sesión de parkour en el Cementerio Civil de la Almudena, un espacio repleto de simbologías. El texto de origen propagandístico forma parte de muchos trabajos del colectivo como We protect you from yourselves (2013-2014), Estado Asesino / Libertad para Los Muertos (2010) o Subtextos (2010), entre otros.

 

En la línea textual, Fernando Sánchez Castillo nos propone Nada por la patria (2007), así como una posterior adaptación de este lema para Arts Coming con Nada por las patrias (2014), lemas y formas de producción artística ligadas a la memoria histórica que nos plantean nuevas miradas desde nuestro tiempo. En esta misma línea desarrolla su trabajo el colectivo Daños Colaterales con proyectos como El Gen Rojo (2013) o ¡Visite nuestro bar! (2012).

 

La memoria y la historia también está presente en trabajos de Rosell Meseguer (Ovni Archive) o Pedro Luis Cembranos (Museo de Institución Civil, 2011). Una mirada al pasado y, como anuncia Miguel Ángel Hernández, la visión del “artista como historiador (benjaminiano)”, donde adquiere importancia, en palabras del autor, “la presencia tangible de la historia en el presente”, “la necesidad de imaginar y visualizar el pasado” y “el sentido de la historia como algo abierto que puede ser modificado” (Hernández Navarro, 2012, p. 10). De este modo el artista se convierte en narrador e investigador que mira al pasado y reescribe nuestro presente visualmente.

 

Dentro de una línea apropiacionista que se aleja de las estrategias publicitarias y de los mass media no podemos dejar de nombrar el trabajo de Kristoffer Ardeña (Ghost Paintings, 2013), donde copia obras de grandes artistas del siglo XX reduciendo considerablemente el tamaño original para crear miniaturas. Julio Falagán se apropia de otros cuadros, muchos de carácter costumbrista, para intervenir sobre ellos y generar una nueva obra derivada. Del mismo modo Cristina Garrido con Velo de Invisibilidad (2011-2014) se sirve de reproducciones de museos o centros de arte que contienen una obra de carácter artístico para hacerlas desaparecer.

 

Todos estos trabajos se enmarcan en una línea apropiacionista relacionada con su marco espacio temporal, con un “arte de contexto” como lo denominaría Jordi Claramonte (2011), “un arte contextual” en palabras de Paul Ardenne (2006) o un “arte relacional” en palabras de Bourriaud (2006). Producciones enmarcadas en su entorno más próximo y que responden a él y a sus necesidades, del mismo modo que se acercan a aspectos vinculados a lo cotidiano y, en ocasiones, a lo doméstico. El arte convertido en posicionamiento e, incluso, en ideología, como herramienta de expresión desde el apropiacionismo es el componente que une a los trabajos presentados en el presente artículo, proyectos propuestos por algunos de los artistas que configuran hoy el Archivo de Creadores de Madrid.

 

 

 

Referencias bibliográficas:

(2008). Hojas de ruta. Rogelio López Cuenca, Valladolid: Patio Herreriano. Catálogo de exposición. Especialmente “J’(e m)’ accuse”, pp. 67-69. Texto también disponible en http://artscoming.com/Articulo/je-maccuse/.
Ardenne, Paul. (2006). Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Murcia: CENDEAC.
Berthet, Dominique. (2008, octubre). “De la desviación a la copia”, Exit Express, Nº38, Madrid, pp. 15-18.
Bonet, Eugeni, “La apropiación es robo”, en (1993). Desmontaje: Film, vídeo/apropiación, reciclaje, Valencia, Madrid, San Sebastián, Den Haag y La Coruña: IVAM, MNCARS, Arteleku, Kijkhuis y Centro Galego de las Artes de la Imagen. Catálogo de exposición. Pp. 13-36.
Bourriaud, Nicolas. (2006). Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Bourriaud, Nicolas. (2007). Postproducción, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Brea, José Luis. (1991). Las auras frías, Barcelona: Anagrama.
Claramonte Arrufat, Jordi. (2011). Arte de contexto, San Sebastián: Nerea.
García Andújar, Daniel. (2008, octubre). “Apología de la apropiación legítima”, Exit Express, Nº38, Madrid, p. 31.
Hernández Navarro, Miguel Ángel. (2012). Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano), Murcia: Micomegas.
Prada, Martin. (2001). La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid: Fundamentos.