1. ¿Por qué decidiste elegir como profesión la práctica artística?

Somos cuatro personas, las cuales nos conocimos en las aulas de la Facultad de Bellas Artes de la UCM, por lo que, de manera muy orgánica, esto nos une en intereses y objetivos. Actualmente somos esa generación de artistas considerados emergentes, por lo tanto, nuestra profesionalización es un proceso complejo y en desarrollo si además lo aunamos con el hecho de ser un colectivo.

2. ¿Cómo definirías tu obra?

Procesos de investigación artística como campo expandido. Partimos de problemáticas, intereses, deseos comunes -entre nosotros- y concretos -en el contexto que habitamos-. La investigación es el proceso que se asienta como los cimientos de los proyectos, los cuáles tienen líneas comunes basadas en la creación de experiencias colectivas e individuales, empoderamiento del espectador (entendiendo nuestra relación con el mismo fundamentada en el diálogo cruzado, o en el intercambio no jerarquizado), componentes relacionales y reflexión crítica sobre los temas que tratamos.

3. ¿Qué temas son los que te interesan?

Partimos de la experiencia cotidiana como valor artístico. Estudiamos el ámbito doméstico como un espacio político, reflexivo y potencialmente insurreccional.
Nos interesa plantear esa dualidad entre la política oficial y la extra-oficial, constituyéndose esta última como espacio en el margen (que no marginal): grietas dentro de una superficie homogénea donde se abren multitud de posibilidades, modos de hacer y paradigmas sociopolíticos.
Entendemos los contextos locales y las micronarraciones como herramientas de trabajo y elementos de interés sobre los que intentamos ampliar sus lecturas hacia lo macro.
Así pues, estas temáticas están muy vinculadas al empoderamiento ciudadano, a las estrategias cotidianas para el mismo, a la relación entre arte y vida (cuya frontera, para nosotros, es casi inexistente), al cuestionamiento constante de mecanismos de legitimación o poder institucional y a la investigación de poéticas y prácticas de creación contemporáneas alejadas de la objetualización fetichista y basadas en experiencias.

4. ¿Qué recursos, formales o de otro tipo, utilizas en tus obras?

Nuestros proyectos nunca parten desde un proceso de objetualización. Todos nuestros procesos se evidencian como obra per se, de tal manera que la formalización de los mismos los consideramos como consecuencias naturales: no producimos imágenes y/o objetos si el proyecto no lo exige.
Así pues, consideramos nuestra producción básicamente teórica, investigativa y sobre todo, experiencial aunque, cierto es, cada proyecto tiene métodos de formalización y visibilización distintos.

Nuestra producción es básicamente performativa por lo que el resto de formalización alejada de la experiencia o las artes vivas se consideran residuos de las mismas. Aunque podemos anotar otro tipo de herramientas así sea el vídeo, la fotografía y sobre todo, la publicación.

La publicación es un elemento relevante sobre el que articular nuestros procesos ya que funciona como un método de trabajo (producimos mucho texto entre los cuatro y acopiamos mucha información mediante la investigación). Del mismo modo, es un lugar de visibilización de ideas, cumpliendo, a su vez, esa función de registro y de divulgación.

Respecto a nuestros displays en formatos expositivos, trabajamos con fotografía o vídeo, incluso instalaciones más lúdicas (como juguetes, harina, materiales diarios) y visualización de datos (mapeados, esquemas o infografías).

5. ¿Qué relación guarda tu trabajo con la realidad? ¿Cuál es tu material bruto de trabajo?

Nuestro trabajo parte de contextos concretos vinculados a problemáticas actuales. De este modo, en nuestros procesos, que parten fundamentalmente de una investigación artística, en muchas ocasiones, vamos generando lazos con movimientos sociales o vecinales. Partimos de micro experiencias cotidianas, a veces casi anodinas, e intentamos resignificarlas mediante lo político para tratar de contextualizarlas en la actualidad.

6. ¿Para qué, según tú, sirve el arte?

La pregunta parte del supuesto de que el arte debe tener un fin o una utilidad. Las lógicas del utilitarismo es algo terriblemente pervertido en la sociedad de producción del conocimiento actual. Es interesante pensar que el arte, en cierto modo, supone un punto de inflexión y reivindica otros modos de hacer y pensar que no parten de estas lógicas, a pesar de estar incluido en ellas. El arte, a nuestro parecer, sirve como un lugar desde el que generar voces de disenso, desde el que pensar desde la diferencia, así como la posibilidad de tratar temas de varias disciplinas fuera de la rigidez de estas.

7. ¿Qué esperas en la recepción de tu trabajo por parte del público? ¿A qué público te diriges?

Concebimos nuestro trabajo de una manera muy performátiva, casi a modo de estrategias, esperando, de esta manera, que puedan ser replicadas. Buscamos incidir en la cotidianidad por tal de generar modos alternativos de mirar y relacionarnos con nuestras realidades mediante el empoderamiento individual. Nos dirigimos a públicos en plural, entendiéndose no como una masa informe, sino como un colectivo de subjetividades donde se producen interseccionalidades diversas.

8. ¿Qué formación tienes? ¿Qué valoras más de tu período formativo?

Los cuatro somos licenciados en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Posteriormente cada uno ha seguido su formación en programas de educación no formal o másters. Nuestra formación es bastante ecléctica en este sentido, habiéndonos decantado algunos por formaciones relacionadas con la performance y las artes escénicas, otros por la educación, y otros adquiriendo práctica en la gestión cultural y la mediación. A pesar de las grandes lagunas educativas en la educación institucionalizada, su anquilosamiento en programas absolutamente anacrónicos, y el enquistamiento de algunas figuras docentes, el contexto universitario, inevitablemente, nos brindó un buen punto de reunión. Desde este pudimos generar grupos de afinidad, e intercambiar conocimientos en los espacios no formales como la cafetería, el jardín o la biblioteca, y en otras infraestructuras que lo facilitaban. Por otro lado, en nuestros últimos años universitarios surgió el proyecto de La Trasera, coordinado por Selina Blasco y Lila Insúa, que abría una fisura en la rigidez educativa institucional, complementando el currículo oficial, y permitiendo un espacio de empoderamiento educativo para el alumnado. De este modo, el paso por la universidad ha sido fundamental pero especialmente por las resistencias que ha generado que, finalmente, han desembocado en una educación no formal y autogestionada.

En cuanto a contenidos, lo autodidacta, los grupos de afinidad, así como los programas de formación vinculados a instituciones de arte contemporáneo y las problemáticas y movimientos sociales con los que nos relacionamos son nuestros recursos principales.

9. ¿Cómo definirías tu actual situación profesional? ¿Y tus expectativas?

Como hemos dicho antes, estamos incrustados en la categoría de «artistas emergentes», por lo que nuestra situación profesional es de continua precariedad. Distinguimos dos tipos de trabajo: el alimenticio -aquel que nos paga las facturas y nos da de comer, no vinculado a la cultura- y el de la práctica artística -con el que no buscamos una rentabilidad, pero sí una producción autosostenible que no nos ofrezca pérdidas económicas que no podemos asumir. La mayoría de nuestros proyectos se llevan a cabo previa subvención, por lo que las expectativas son a muy corto plazo.

10. Muchos artistas plantean la cuestión de que les resulta difícil vivir de su trabajo. ¿Cómo te afecta la cuestión económica a la hora de trabajar? ¿Crees que condiciona tu obra?

La precariedad del trabajo tanto fuera como dentro de la industria del arte condiciona absolutamente la obra que puedas llevar a cabo. El bajo, o a veces nulo, presupuesto de las subvenciones de instituciones públicas para las convocatorias que ellas mismas llevan a cabo no ayuda a los artistas a desarrollar trabajos con empaque y profesionalidad esperada. Y en muchos casos, cuando directamente el pago de dichas subvenciones se hace seis meses después del fin del proyecto, haciendo caer sobre los hombros de los artistas el peso económico de la producción.

11. ¿Qué buscas o esperas de tu relación con gestores y comisarios? ¿Qué ventajas y dificultades has encontrado en estas relaciones?

Compromiso, co-responsabilidad, rigurosidad y coherencia tanto discursiva como de implementación en el contexto dado. Estas figuras, a menudo, suelen ser los interlocutores o puentes con la institución, por lo que es necesario se sean personas permeables al diálogo, al disenso y a la mediación.

Actualmente vivimos en un contexto donde estos roles suelen ser híbridos (la figura del gestor o del comisario se diluye con la del crítico o artista) por lo que también se pueden..ñlo77 generar relaciones más horizontales y fuera de jerarquías de poder.

12. ¿Qué crees que diferencia a la escena artística de Madrid de otras? ¿Qué destacarías como positivo de la situación artística madrileña? ¿Y como negativo?

Aunque trabajemos sobre contextos locales y concretos somos un colectivo deslocalizado: Madrid, Brest, Zagreb, Londres, Atenas o Barcelona, son espacios donde hemos vivido alguno de nosotros a lo largo de nuestra trayectoria.

Para nosotros hablar de escena artística en general nos plantea dudas en torno a lo que se valora como tal: distinguimos entre escena, sector y comunidad siendo, actualmente, parte de este tercer término, aquella que no está vinculada a lo visible, a lo mediático o a lo comercial.

Respecto a aspectos positivos, consideramos la comunidad madrileña en nuestra misma situación como enérgica: basada en deseos y voluntades de hacer y emprender proyectos más allá de mecanismos de legitimación incrustados en un marco de precariedad. Esta comunidad básicamente se construye a través de redes de colaboración fuertes y de microiniciativas que salpican toda la ciudad generando líneas de programación paralelas a las oficiales. De algún modo u otro, existe cierto activismo cultural en todos estos tipos de prácticas que, en estos últimos meses, con el contexto de cambio político en el Ayuntamiento de la ciudad, puede plantear nuevas posibilidades en torno a las buenas prácticas dentro de las instituciones culturales y la comunicación entre los espacios oficiales y/o públicos con iniciativas de colectivos sociales y artísticos non profit.

Los aspectos negativos, se podrían focalizar en la opacidad (práctica extendida en todo el Estado), no sólo de instituciones y modos de hacer, sino dentro del propio ecosistema de colectivos, agrupaciones y artistas: entendemos cómo, pese a haber numerosos debates abiertos sobre la precarización, buenas prácticas y sostenibilidad, nunca se llegan a transformar esas premisas o palabras en acciones concretas, en gran parte por falta de transparencia o de verdadera autocrítica.
La centralización de la capital es un arma de doble filo, en tanto en cuanto, se puede posicionar como un espacio legitimador simplemente por su situación geográfica y su calidad como capital del estado. Además, creemos que, las instituciones culturales del ayuntamiento y de la Comunidad deben hacer un gran proceso de revisión y reformulación desterrando las políticas pasadas fundamentadas en el consumo de cultura como productos turísticos de calidad cuestionable, estructuras oscurantistas y programación poco actualizada con necesidades y contextos que habitan.